A Két félidő a pokolban rendesen fel van plánozva

A társuk temetése közben Sinkovits ül a földön, és mesél a többieknek, amire többször is visszavágnak a jelenet közben, de minden esetben más plánban, más kameraállásból mutatják a szereplőt, így nem válik unalmassá a látvány:

Ugróvágáshoz túlzottan közel álló plánváltások

Több esetben is szemet szúrt, hogy csak nagyon kis mértékben válzotattak plánméretet vagy kameraállást, ami az én szememnek már zavaróan hatott, és nem is teljesen világos, hogy szándékosan alkalmazták ezeket a megoldásokat, vagy egyszerűen kisebb bakikról van-e szó.

How I Met Your Mother:

Castle:

Game of Thrones:

Ebben a sorozatban már felfigyeltem arra, hogy ugyanabból a kameraállásból több fókusztávolsággal is vesznek képeket ( https://kepesites.wordpress.com/2011/12/08/game-of-thrones/ ), ami persze nem ritkaság, így lehet, hogy itt is ez törént, akkor viszont a baki az volt, hogy nem vettek a kettő közé vágóképet…

Ilyen helyzetekben szokták még alkalmazni a testblendével kitakarást ( https://kepesites.wordpress.com/2012/02/19/fringe-planvaltas-kitakarassal/ ), ami elrejti a két plán között a vágást, mint itt a Castle-ben: (GIF)

Ugyanakkor van, amikor egy ilyen megoldás nem tűnik zavarónak, mint itt a Grimm-ben, ami lehet, hoyg annak is köszönhető, hogy mindkettő szép, perspektivikus beállítás:

Egy másik esetben is hibahatáron van a váltás, konkrétan a Man On a Ledge-ben először a fickó kimászik a párkányra, a kamera pedig vele együtt megy egy szép követéssel az ablakon keresztül: (GIF)

Azonban utána egy szekondra váltásnál a kamera helyzetét mindössze annyira váloztatták meg, hogy az szemmagasságba kerüljön:

A háttér szerencsére elég sokat változik (több látszik az égből), ami javít a helyzeten, de ha oldalirányba is mozgatták volna a kamerát, akkor egyáltalán nem lenne zavaró a két kép közti apró hasonlóság.

Alcatraz – börtönhangulat

A flashback-ek során a ’60-as évekbe ugrunk vissza, és mindig megtudunk valami apró dolgot a rabok sziklán töltött életéről. Ezek a leghangulatosabb részei a sorozatnak, ami a jó díszletnek és a kicsit fakó, hideg árnyalatú színezésnek köszönhető. Összehasonlításképpen íme egy napjainkban játszódó képrészlet, majd egy 50 évvel ezelőtti hangulatú:

A harmadik képet azért tettem a sorba, mert az előzővel ezek is egy -már korábban említett- fix kameraállású plánsort alkotnak , vagyis kis mértékű plánméret különbség van a két kép között, ami ahhoz kell, hogy mikor erre a helyre visszavágnak, egy kicsit másképpen mutathassák a ugyanazt témát, ezzel változatosabbá téve azt.

Fringe – plánváltás kitakarással

A korábban említett vágástechnikára egy újabb példa:

A busz bejön a képbe, kitölti a látóteret, a kamera pedig ezt kihasználva körülbelül ugyanabból a pozícióból egy közelebbi képkivágásra vált át észrevétlenül (ami a kitakarás nélkül ugrana). Az ugrás érzete ugyan így is jelen van, csak kevésbé, mint nélküle, és szerintem még tökéletesebb lenne, ha a kitakaró felület homogénebb és sötétebb lenne.

Breaking Bad – szubjektív objektív

Ez a képsor azt követi, hogy Waltert fogjul ejtették, egy sivatagba hurcolták, és az a pillanat látható rajta, ahogy éppen leveszik a fejéről a csuklyát, aminek következtében pár pillanatig nem lát a (számára) vakító fénytől: (GIF)

Ezt az érzést pedig úgy tolmácsolták a nézőknek, hogy a kamera végig Walter közelében volt (az elején még a zsákban is vele együtt), ezért úgyanúgy reagált, mint Walter maga, kiégett a felvétele, és csak lassan kezdett jól exponált képet mutatni (valószínűleg a rekeszt zárták kisebbre, vagy utómunka). Tehát ahelyett, hogy szubjektív kameraállásból, Walter szemszögéből mutatnák meg ezt az élményt (és ezzel a nézőpont-társítással indokolnák a vizuális hatást), kívülről mutatják a szereplőt, úgy, ahogy ő is éppen látja a világot, csak így még a színészi játékára is figyelhetünk, ami segíti a beleélést.

Life – plánváltás testblendével

Sokszor ugyanabból a kameraállásból több képkivágásban is csinálnak felvételt, de ezek között nincs akkora méretbeli különbség, hogy ha egymásra vágnák őket, ne ugorjon a kép. Ezért azt szokták bevetni, hogy mindkét felvételen valamivel (ami mozog) egy pillanatra eltakarják a kamerát (testblende), és közben váltanak át a másik képre. Itt egy példa erre a Life-ból, noha nem lett benne tökéletesen megvalósítva, mivel a kitakarás az első képen nem teljes:

Twelve Miles to Trona – szubjektív objektív?

Ez a Wim Wenders által rendezett film a 2002-es Tíz perc – Trombita című rövidfilm összeállításnak része. A történetben egy férfi, miután tévedésből elég nagy mennyiségű drogos sütit felzabál, próbál a legközelebbi kórházig eljutni, hogy kimossák a gyomrát, de mivel a puszta közepén van, nem valószínű, hogy sikerülne neki mielőtt a drog hatása padlóra küldi. Utolsó pillanatban, mikor már vezetni sem tud, találkozik egy lánnyal, akinek a segítségét kéri, beül mellé majd elájul.

A kábítószer okozta hallucinációk megjelenését fokozatosan érzékeltették a színész játékával, és a szemszögéből felvett elmosodó-összecsúszó szubjektív kameraállásokkal. 

Ami viszont számomra eléggé meglepő volt, hogy egy ponton, mikor már teljesen szétesni látszik a férfi körül a világ, az objektív (vagyis külső, semelyik szereplőhöz nem kötött) kameraállásból is olyan módon látjuk a férfit, ahogy ő látja a világot, mintha ez a látványvilág már az ő személyével azonosulna. (a következő képekért kattintani kell)

Ez pedig noha nem indokolt, hiszen objektív kameraállásból “normálisan”, torzításmentesen kellene őt is látnunk, mégis a történet ismeretében teljes mértékben érthető, és elfogadható képi megoldás, hogy úgy látjuk őt, ahogy éppen érez.

Rosemary’s Baby – a dekomponált kép, amitől a nézők kiestek a székből

William Fraker fényképezte a filmet, de Roman Polanski is sokat hozzáadott a képi kivitelezéshez, és nem is teljesen alaptalanul, mert jól értett a fotográfiához. Az egyik ilyen esetben egy olyan beállításról volt szó, melyben a rejtélyes szomszédasszony Rosemary-éknél kap egy titokzatos telefont, Rosemary pedig kiváncsian utánasandít. Fraker szépen betette a képbe a nőt, hogy az ajtó résén át lehessen látni, Polanski viszont addig-addig rakatta oldalt a kamerát vele, míg ez nem lett az eredmény:

Fraker nem egészen értette, hogy miért komponálja szinte képen kívülre a nőt Polanski, míg a tesztvetítésen meg nem látta, hogy mind a 800 néző ennél a képnél ösztönösen oldalra dőlt, hogy belásson az ajtó mögé. Polanski pontosan tudta, hogy egy ilyen kép feszültséget ébreszt a nézőben, de ez is volt a célja, mert ettől úgy éreznek és így még közelebb kerülnek Rosemaryhez.

Cápa – a kamera magasságának szerepe

Bill Butler, a Jaws operatőre mondta el egy interjúban, hogy az egyik vizuális trükk, amit a filmben használtak, hogy a pánikjeleneteknél a kamerát nem például felső totálban tartották, ami biztonságérzetet is adna, hanem a víz síkjának közelében, mert ezzel a nézőknek is át tudták adni a jelenlét érzetével annak a pillanatnak az atmoszféráját, és azt a páni hangulatot, hogy mi sem tudjuk mikor és hol bukkan fel a cápa.

Marathon Man – svenk a kamera megmozdítása nélkül

Baromi ötletes megoldás, amit szerintem a helyszín adottságai szültek. (GIF)

A kamera egy helyben marad, miközben egy tükröt mutat, ami az ajtón van, így amikor azt kinyitják, azt a hatást kelti, mintha rásvenkeltek volna a szobában lévő férfire. Ezzel pedig két legyet ütnek egy csapásra: a tükröződésnek köszönhetően egyszerre látjuk, ahogy az ellenlábas benyit sutyiba a szobába, és ennek következményeként azt is, hogy a hősünk éppen mit sem sejtve kimegy az erkélyre, ezzel megteremtve a suspense-t is.